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Luísa Salvador, 2016, at Revista Contemporânea

On My sun cries show


The Layers of a Ruby

When entering Sara Bichão’s studio, one reaches a place of wholeness. The walls are white and reflect Lisbon’s luminosity. The space overflows with a particular aura. It’s a work place, but also a place for thought, travels and wanderings of great intimacy. The wholeness has to do with exactly that: once the door is transposed we overcome an imperceptible barrier and enter the world of Sara Bichão.

In early March, the walls of her studio were invaded by the works she had developed for her individual exhibition "O meu Sol Chora II" (My Sun Cries II) in Lisbon. Mostly, the works resulted from an addition of objects, patiently juxtaposed, intertwined, nailed, tied and painted.

Sara Bichão seeks intensely for those materials and specific elements that will become components of her works. Seemingly banal, these objects include sponges, concrete, a tennis or ping­pong ball and even soap. They also include organic and natural elements such as a pine cone which could be a mineral, a rock with an almost lunar format or even a wooden b eam f ound during a wintery ramble on the beach. These elements are later combined with other materials of election belonging to Sara Bichão, which carry a symbolic meaning. These include the twisted and coiled rags, an old shirt in a tartan pattern, denim, orange linen or even the pinkish bed sheets painted with permanent ink. They belong either to the artist or to someone close to her and are used — sometimes in a punctual or almost imperceptible manner — as relic objects. In her works one recognises industrial materials — harsh, extremely resistant and tough — combined with truly opposing ones such as the lightness and softness of a fabric. With a certain innocence and candour, she rediscovers new possibilities in the textures, colours and forms of daily objects, shown through new combinations and uses. Their juxtaposition encloses a myriad of meanings, senses and intentions.

The set of works for “0 Meu Sol Chora II” (My Sun Cries II) r eveals a departure from bi­dimensionality towards other scales and volumes, that has been perfected along Sara Bichão’s path as an artist. A trajectory initiated in Painting, that naturally evolved gaining new forms and formats, closer to the objectual dimension or even installation.

In terms of composition and junction of elements, there is a proximity between these last works and the practice of drawing. There is an inherent freedom, broadness and agility of gestures, characteristic of the act of drawing. They could, therefore, possibly be designated as “three­dimensional drawings”. Having a very particular expression, Sara Bichão’s drawings are composed of patterns and linearities, in a search for something un­nameable. Lines that travel within the sheet of paper and finish in a suspended moment, as if the action were to go on. It is that very moment of suspension that one finds in these works.

These drawings result from the addition of numerous layers. There is an overlap of elements and found objects, different forms and textures, all harmoniously combined and constructed. Being finished this process of accumulation and superposition, Sara Bichão adds another layer: paint. Recurringly in light and matte tones — whites and pale pinks, light yellow and whitish blue, and that matt emerald green — sometimes a few accents of red tones appear, evoking warmer latitudes. The use of these colours, in the coating of the

structure built by the objects, assures the balance and coherence of the set, but the colour also releases the various components from their previous use and former life. It helps their emancipation, liberating them from their memory and their mnemonic function. The objects, stripped from this symbolic weight, are remitted to a primordial state.

All these layers compose Sara Bichão’s three­dimensional drawings. In her works we can therefore find a junction between the component of free experimentation, the thorough and detailed manufacturing of drawing and the equilibrium granted by the order of the formal composition of painting, at each moment .

Finishing this personal process of discovery, encounters and appropriation, there is a mysterious moment in which Sara Bichão gives for complete her creation. When she finishes her works she attributes them with a name, as if the result, now autonomous, needed its own identity. Looking at her works as a whole and abstracted from the various components, the names she attributes them highlight a reading of their global composition, referring to them as well­known utensils and familiar forms: Axe, Ruby, Harpoon, Deer, Bow and Wooden Horse. They are the answer that Sara Bichão constructed upon the final result, her subjective interpretation of what she sees after the conclusion of each process. In the exhibition t hese names aren’t visible. It is as if she doesn’t want to condition the vision of the visitor, so that the visitor himself can assimilate and create his own interpretation of the works.

These three­dimensional drawings appeal to the senses. When before them we travel, roam and question. We start by having a superficial and global view of the work but we are then challenged once we look for the details. Suddenly we feel the need to understand their totality and particularity, what they are made from, how were they constructed and their purpose. It is in that moment of questioning that these works should be contemplated and appreciated, when they challenge our individual sensitivity. And perhaps we will see a pine cone, or perhaps we will see a ruby. 

Violeta Horcasitas, 2015, at Tierra Adentro

On }{ { } show


La Habitación es una Huella

No recuerdo quién dijo que sólo los humanos aprendemos a habitar. Lo tengo presente porque en eso derivó el proyecto}{ { }, presentado a finales de septiembre en Diagrama, un ejercicio de dos artistas que habitan un mismo espacio mientras dialogan entre ellos y con el lugar. De manera intuitiva y orgánica, Sara Bichao (Lisboa, 1986) y Omar Barquet (Chetumal, 1979) crearon una comunión entre su propia práctica y el lugar que se convirtió de un estudio de trabajo en una habitación.

El encuentro de ambos artistas, y la siguiente gestación de este proyecto, nos remonta a 2014, año en que, como parte del programa de exhibición de Carpe Diem Arte e Pesquisa, se presentó Dressing, una pieza de sitio específico que Bichão mostró en el Palacio de Pombal de Lisboa. Fue en ese lugar donde Barquet, como espectador, reconoció algo de su propia voz en el trabajo de Bichão y comenzaron un intercambio intelectual y artístico que siguieron vía correo postal y electrónico. Un año después, este encuentro derivó en la afortunada invitación que Christian Barragán, curador residente de Diagrama, les hizo para iniciar lo que él denominó una «interfase», donde conceptos como pintura, galería y estudio son los elementos que formaban un campo abierto desde donde los artistas estaban conminados a trazar rutas de investigación personales y colaborativas. Cabe mencionar que Diagrama es una plataforma de diálogo y reflexión alrededor de la pintura contemporánea. El lugar genera exhibiciones bimestrales, proyecciones y mesas de discusión. Además, se considera a sí mismo como un proyecto abierto a cualquier acercamiento que vincule la pintura con otras vertientes.

Así, en }{ { } Bichão y Barquet recorren y delimitan el lugar de trabajo como si fuera un territorio por descubrir, convirtiéndolo en un espacio donde las reminiscencias de su obra, que en ambos casos está íntimamente ligada a la pintura, se reúne con los descubrimientos y detalles que somos capaces de observar gracias a la rutina y a la intimidad que generamos con los espacios en que vivimos. Bichão y Barquet se comunicaron por medio del instinto y comenzaron un juego de palabras silenciosas, donde concatenaron los apuntes que cada uno compartió y cerraron de manera puntual y delicada las frases que el otro participante había comenzado.

En este proyecto, el tiempo juega un papel determinante. La presentación de la muestra fue realmente su cierre porque }{ { } fue un trabajo en proceso. Cuando los artistas comenzaron a trabajar en el estudio, éste era apenas una hoja en blanco. Durante las dos semanas que duró el taller, ambos se dedicaron a realizar ejercicios y analogías, a formular cuestionamientos y desarrollar respuestas; algunas de ellas fueron subrayadas y otras, como en cualquier apunte, borradas.

Bichão y Barquet no conciben el proyecto como una exhibición formada por piezas, sino como una pieza en proceso. Aun así, es posible fragmentar }{ { } y encontrar diferentes elementos. Cada una de estas partes habla y se relaciona con un detalle específico del estudio-taller, por ejemplo un espejo colgado por fuera de las ventana refleja la luz hacia un muro de manera diferente dependiendo del momento del día. Lo mismo pasa con cáscaras de toronja, un cabello, hojas de árboles, restos de otras piezas, resquicios, grietas, polvo. De nuevo, el detalle, lo imperceptible, lo que parece no existir pero siempre está presente. Lo que se carga de manera inconsciente, y se cree que ya no funciona, toma un nuevo impulso.

}{ { } es una suerte de jugueteo con los materiales y las sensaciones, con los restos, las huellas y los rastros que pocas veces se observan y se consideran parte de un lugar. En resumen, Bichão y Barquet hacen un ejercicio de reconocimiento muy particular y cadencioso. El ritmo de la muestra se convierte en una danza contemporánea donde los cuerpos de obra de ambos artistas articulan ejercicios matéricos cargados de poesía. El proyecto es un acercamiento a lo cotidiano, un elemento vivo que se tejió e irremediablemente quedó inconcluso, como le pasa a todo. Ahora recuerdo la habitación, dijo Iván Ilich, era siempre huella de la vida.

Donna Tennant, 2015, at Visual Arts Source

On Adrift in Space, Melt in Pace show


Portuguese artist Sara Bichão’s exhibition is an intriguing selection of idiosyncratic paintings, drawings, and small assemblages. The six large paintings in the show — half of which are circular, while the other half are composed of groupings of four roughly triangular blocks  — are made from polystyrene (also known as Styrofoam) that has been coated with fiberglass and concrete to serve as “canvases” for pale shades of acrylic paint applied in flat areas of color. Some of the pieces are embellished with drawings and drips of paint that cover the surfaces or enhance their broad edges. “Circular 1” is a round painting 51 inches in diameter and nearly eight inches thick upon which the artist has drawn a large chevron, as well as other shapes and shaded areas. Streams of flesh-colored, pale yellow, and gray paint cascade elegantly down the surface and sides. The fact that it is difficult to determine if Bichão’s shaped paintings are made from concrete or a similarly heavy medium, when they are actually very light, only makes them more intriguing. 

Along with the large paintings, Bichão has created a wall installation of small objects using LEGO blocks from her childhood as well as found materials such as tissue, rope, denim, and wood. The LEGOs are cleverly fashioned into small sculptures, but the more fascinating pieces are fetishistic, like “Uh Uh La,” with its wrapped anthropomorphic shape, and “Burden,” in which a tiny, suspended lead plumb implies the weight of the world. “Umbrella,” on the other hand, appears so light and airy that it could float off the wall. 

The oddest piece in the show, however, is situated rather low on the wall just inside the interior gallery. Composed of a single piece of string coiled around several nails to form a geometric shape that wraps around a corner, it signifies Bichão’s experimental approach to art and her refusal to be attached to any particular genre. Citing as influential three disparate American artists – David Lynch, Agnes Martin, and Matthew Barney – she has explored performance art, site-specific installations, and process art, all this by the young age of 29. Bichão brings an effervescent mix of energy and spontaneity, along with an undercurrent of ambiguity and mystery, to this body of work.

Fedele Spadafora, 2014, at art.es internacional magazine of contemporary art

On Somebody's Address show


Renewing things so that they don't die

For her second solo show at Rooster Gallery, Sara Bichão offers a group of delicate paintings/objects that effortlessly carry weighty notions of discovery, reconstruction and memory. Bichão previously used concrete to create hybrid works that existed at the intersection of painting and sculpture, with line and color applied to the surface of monumental forms. In Somebody’s Address, the artist retains the essential line and color that characterize her work, yet makes a clear departure. Using everyday materials in combination with objects from her family, Bichão’s reconstructions hold a sense of identification, while simultaneously offering clues to understanding the artist’s world. “In this show one can find clues that unveil my universe” Bichão says, “since these objects relate to me, my past and my present. Parts of these objects are made with materials that belonged to my family, therefore they carry in themselves a deep emotional value. When I take something of my grandmother’s and use it in my works, I feel I need to do it. Those family objects don’t have a function anymore in life, but they will operate better in the world as part of something new, while simultaneously retaining their original history.” In the piece titled Spine, Bichão presents a column of vertebrae crafted from tissue and other material with a scale very similar to that of a human spine. Like most of Bichão’s objects, the constant sense of the perishable lurks just below the surface, creating a tension between what is mental and what is physical. From monumental to lyrical, from cement to fabric, Somebody’s Address continues to reveal to us Sara Bichão’s own personal universe.

Luisa Especial, 2014

On Dressing show

PT /not translated

Uma exposição dinâmica ou o espaço como moldura

Quando o Carpe Diem Arte e Pesquisa convidou Sara Bichão para desenvolver uma residência no Palácio Pombal, no rescaldo da sua experiência na Residency Unlimited, em Nova Iorque, e no seguimento de algumas mudanças de estúdios, a artista tinha em mente produzir peças suspensas, na tradição dos mobiles. Ao observarmos a exposição Recheio constatamos que algo dessa ideia inicial se materializou, embora indirectamente, na sugestão de movimento proporcionada ao visitante, decorrente da tipologia das obras e sobretudo da disposição daquelas no espaço.

Os artistas em residência no Carpe Diem Arte e Pesquisa procuram, habitualmente, o trabalho em equipa e a contaminação com o contexto social, em consonância com o incremento das práticas colaborativas e em ligação à comunidade. Neste caso o processo foi inverso: a presença de Sara Bichão no Palácio pautou-se por um quase secretismo, de quem desempenha uma tarefa íntima, um trabalho literalmente à porta fechada, privilegiando uma dimensão de isolamento, imersão e de interioridade – note-se que o recheio é justamento o que é próprio do interior, o miolo.

O estúdio onde trabalhou durante quase um ano, no interior do Palácio, é uma divisão não decorada, pouco iluminada, de pequena escala. Este espaço é em certa medida antitético quando comparado com a sala onde decorreu a parte final da residência e a apresentação da exposição, a Sala Verde, no piso nobre. Daí se entende o seu depoimento aquando da passagem de um espaço para o outro, em que diz que estar no Palácio é uma: “experiência de um espaço com uma magnitude maior que nós”, afirmação que denuncia a intimidação pelo salto de escalas.

Ao trabalhar com objectos encontrados no Palácio Sara Bichão inaugurou uma nova via em relação aos seus trabalhos precedentes. Aquando da sua selecção, todos os objectos eram obsoletos: restos de materiais usados para a construção de obras de outros artistas, objectos do quotidiano inutilizados por algum motivo, como uma cadeira partida. Removidos da sua função original, situada nos bastidores, receberam, pela intervenção da artista, novas configurações. Esta metamorfose operou-se ora por via da pintura, pela justaposição de outros objectos ou materiais e/ou pela sua reconfiguração manufactural; em muitos casos os objectos tornaram-se irreconhecíveis. Apesar disso, transparece uma impressão de forte pertença ao espaço. Todas as peças desta instalação são marcadas pela fragilidade dos materiais, especialmente aqueles que são perecíveis e do uso quotidiano (como as tiras de adesivo, toalhetes, ou os post its), estruturas precárias quando comparadas com a aparência dos blocos de esferovite cobertos de cimento usados em trabalhos anteriores.

Os trabalhos de Sara Bichão furtam-se habilmente quanto ao seu desvendamento, funcionam numa lógica entre o aparente reconhecimento e o desvio, enquanto o seu processo artístico segue uma metodologia assente na valorização da intuição e no corte com a narratividade. Do seu léxico de intervenções morfológicas – expressão que reporta às formas variadas que a matéria pode adoptar e às aproximações à natureza e aos seus fenómenos – fazem parte: os sistemas, a organicidade (de organização e de organismo), a ordem, as coordenadas, a geometria irregular, sensível e afectiva, a codificação, a vibração da cor, a poesia, a dimensão onírica e as visões, o mistério e a revelação, a memória, a ligação ao universo, o impressionismo e a percepção e a não correspondência literal entre objecto e representação.

Em Recheio verifica-se a articulação coesa entre o bidimensional e o tridimensional e entre objectos de diferentes escalas. Esta instalação é, em si mesma, uma exposição e as obras que a compõem ganham leitura enquanto conjunto, não hierarquizadas. Enquanto exposição dinâmica evoca as propostas de inovação expositiva postas em prática por Alexander Dorner enquanto director do Landesmuseum em Hanover nos anos 20 e 30 no século passado, assentes na ênfase na percepção das obras no espaço através da criação de salas atmosféricas. Com Dorner, nesse museu – também de ambiente palaciano – a distribuição das obras passou a organizar-se não apenas no plano horizontal mas também vertical, as paredes eram pintadas com cores evocativas de acordo com as épocas (neste caso, no Palácio Pombal, as cores definem a designação das salas, sendo a sala em questão a “sala verde”). O ponto alto da estratégia de Dorner foi o convite para a elaboração do Gabinete para a Arte Abstracta lançado a El Lissitsky, inaugurado em 1927, e que solicitava ao observador um papel mais activo para a fruição dessa sala, em detrimento da lógica contemplativa que até então imperava. Este decorre do Espaço Proun, de 1919, que passa para a tridimensionalização as questões levantadas por Malevich desde 1915. Estas referências são especialmente expressivas quando observamos a utilização total do espaço feita pela Sara, incluindo os cantos, referências às quais se soma ainda a exposição 0-10 de Petrogrado, na qual é integrado o Quadrado Preto de Malevich.

Por fim, saliente-se duas interessantes estratégias de espelhamentos espaciais que têm lugar em Recheio: por um lado, a verticalidade, vincada em objectos que funcionam como ferramentas para a medição, para a convocação da escala humana e constituem chamadas ao chão, numa sala com um pé direito imponente; por outro, as molduras vazias e o “palco” a meio da sala replicam a abertura da lareira e os vãos das janelas. Ao emoldurar o próprio espaço, Sara Bichão inscreve-se na tradição de artistas que convertem o espaço expositivo numa obra em si mesma. A moldura real desta instalação são, afinal, os limites da própria sala, reproduzidos esquematicamente na peça que apresenta um duplo quadrado (outra moldura?) posicionado junto ao tecto.

Luísa Especial, Abril 2014


Texto escrito no âmbito da exposição Recheio de Sara Bichão no Carpe Diem Arte e Pesquisa, entre Fevereiro e Abril de 2014

Boshko Boskovic, 2014

On Soundless Harmonies show, press-release.


Artopia Gallery is pleased to present Soundless Harmonies a two-person exhibition by Sara Bichao and Manon Harrois curated by Boshko Boskovic. Using very different strategies both artists engage in the tropes of abstraction and the recurring impulse towards the medium of drawing. Manifesting various gestures and silhouettes, Bichao and Harrois feature works that investigate reductive forms and color schemes as well as minimal geometries. The collection of their oeuvre is organized on the basis of visual and conceptual affinities at times resulting in improbable compositions. Their approaches are varied, ranging from re-imagination of the history of abstraction to explorations of organic forms.

Chance, spontaneity and experimentation are qualifiers of Sara Bichao’s work including her newest site-specific installation that draws upon the idea of break and continuity. Her works on paper, often miniature in scale are full of vibrant color containing a myriad of signs, organic figures or circular arcs of geometry. Her patterns pulse with energy by means of graphite, pencil and acrylic paints. Bichao engages with the overlapping histories of modernist design and abstraction to unsettle notions of meaning and authorship.

Manon Harrois subtle gestures explore the limits of material, support, surface and structure. Her most recent work include tracings forms on carbon paper and transferring directly onto the wall, suggesting open ended and performative actions. Inspired by the Tuareg jewelry and weaving techniques Harrois creates a visual language that produces signature blue ink drawings. Her practice is charged with mutability constructing a range of forms and concepts, which fuse into an imaginative universe. Harrois’s opus ranges from sketchbook diaries that explore the artist’s everyday experiences to hybrid sculptural objects and performance.

Each artist’s oeuvre embodies a sense of distinction, articulating patterns that fold into one another yet always embrace the formal language of drawing. Emphasizing the art of delineation, the works of Bichao and Harrois outline an evolution of ideas and compositions providing a unique insight into each artist’s singular yet complementary aesthetic.


Boshko Boskovic

Ana Rebordão, 2013

On Dressing show, authorial text.

The author was invited to write about the works of Sara Bichão. Her text came up before visiting the Palace room - in an attempt to preserve the autonomy between the wirtten object and the visuals.

The text does not intend to explain, nor reveal underlying stories to the installation created by Sara Bichão.

The only point of the writing is to determine emotions, fantasies and memories of the space. 


- Artista? Ser artista é tudo menos estável, disse T. Do outro lado da linha a resposta foi complacente, pois no seu rosto apareceu um sorriso tristemente irónico, daqueles que perdoam a ignorância aos entes queridos. A rapariga pousou o telefone, suspirou e saiu de casa.


            A casa é boa, sim senhora, e tem bons soalhos, disse o homem batendo com o pé repetidas vezes. T. olhava-o sem curiosidade, passara toda a semana acompanhando avaliadores de imóveis pela casa, todos homens compostos, como ele. – Sim, sim, os seus colegas são da mesma opinião e olhe que também ficaram fascinados com os tectos, disse ela encolhendo os ombros, mas o homem continuou fitando o chão. Olharam-se após um curto silêncio, tenta perscrutar-me, pensou ela.

            Ambos se dirigiram a outra divisão da casa, escutando os seus passos sobre a madeira envelhecida, porque quer vender?, perguntou ele bruscamente, é claro que esta casa tem história, que lhe é querida, vê-se pela forma como acaricia o corrimão, como cerra os olhos ao inspirar..., T. parara e de olhar surpreso fitava o avaliador de imóveis, era belo.

            - Sabe, é como ouvir Satie e uma máquina de lavar a centrifugar, tudo ao mesmo tempo. Cada tecla do piano me fere o coração, me deixa ansiosa e clarividente... mas depois há aquela máquina, a girar, a girar e a entorpecer-me os sentidos. A casa deixa-a desperta no seu sonho, - Sim... e isso dói, disse T. desviando o olhar para uma escultura.

            O som de uma porta a bater fê-los prosseguir. – Neste piso eram os quartos, também têm boas áreas, e boas janelas, Luz não falta, disse ele detendo-se, - Ah! Está a olhar o piano, adivinhou T., está aí há pouco tempo, tivemos de o mudar quando alugámos os salões.


            T. sentia todas as fibras do seu corpo atraídas àquele homem. Ele estava ao piano, arriscando os primeiros acordes das Gymnopédies, está desafinado, disse cruamente. – Confesse, o senhor não é avaliador de imóveis, Não, - Então..., T. hesitava, sentia um nó na garganta e uma angústia crescente, - Então, o que é?, Ora, sou só um homem, disse ele rindo, - Bem vejo que é um homem, mas que sabe de sonhos?, Sei que por vezes magoam e sei que são justos na busca pela verdade, não faça essa cara de desdém, olhe em volta, veja o que lhe dizem estas portas, este soalho, ou estes tectos, veja! Não reconhece os vestígios?, - Dos sonhos?, Dos sonhos pois, dos sonhos, repetiu ele mais brando.

            T. apercebera-se da origem deste homem, desta conversa e da casa, sim, a origem da casa! – Os sonhos têm matéria, disse com deslumbramento, perscrutando o retrato do homem, estudando o seu rosto através das pinceladas, enternecendo-se mais uma vez com o seu sorriso de dentes brilhantes, cheio de esperança - Sim, os sonhos têm matéria, repetiu baixinho como quem hesita acordar para o mundo.

Ana Rebordão 11/12/13



- Artist? Being an artist is anything but stable, said T. Across the phone line, the response was complacent, because in her face appeared a sadly ironic smile of those who forgive the ignorance of the beloved ones. The girl hung up the phone, sighed and left the house.


The house is good, yes indeed, and has good floors, said the man tapping his foot several times. T. was looking at him without curiosity, had spent all week watching real estate appraisers around the house, all suitable men like him. - Yes, yes, your colleagues have the same opinion and look, they were also fascinated with the ceiling, she said with a shrug, but the man continued staring at the floor. They looked at each other after a short silence, he is trying to scan me, she thought.

Both went to another room, listening to their footsteps on the aged wood, why do you want to sell?, asked him sharply, it is clear that this house has history, which it is dear to you I can tell, by the tender way you caress the handrail, close your eyes as exhaling..., T. stopped and stared at the real estate appraiser with surprise, he was beautiful.

- You know, it is like listening to Satie and a washing machine spinning, all at the same time. Each piano key hurts my heart, makes me anxious and clairvoyant... but then there's that machine, spinning, spinning and making my senses numb. The house leaves you awake in your dream – Yes…and it hurts, said T. looking away at a sculpture.

The sound of a door slam made ​​them proceed. - On this floor were the rooms, they also have good areas and good windows, plenty of Light, she said, pausing - Ah! You are looking at the piano, guessed T., - it is there not long ago, had to move it when we rented the salons.


T. felt every fiber of her body attracted to this man. He was at the piano, risking the first chords of Gymnopédies, is out of tune, said bluntly. - Confess, You are not a real estate appraiser, No, - So ..., T. hesitated, feeling a lump in her throat and a growing distress, - So who are you? Now, I'm just a man, he said laughing, - Well I can see that you are a man but what do you know about dreams?  I know that sometimes they hurt and know that they are fair in the search for the truth, do not look with disdain, look around, see what they tell you, these doors, this floor, or these ceilings, look! Don´t you recognize the traces? - Of dreams? Of dreams, of course, of dreams, he repeated milder.

T. was aware of this man´s origin, this conversation and the house, yes, the origin of the house! - Dreams have matter, said with amazement, gazing into the portrait of the man, studying his face through the brushstrokes moving once again with his bright smile of shinning teeth, full of hope. - Yes, dreams have matter, repeated softly as who hesitates waking up to the world. 

Ana Rebordão 11/12/13

Maria do Mar Fazenda, 2013

On One Ting After Another show


Return to sender

Entre Julho de 2012 e Março de 2013, os artistas Miguel Ângelo Rocha (n. 1964, Lisboa) e Sara Bichão (n. 1986, Lisboa) estabeleceram uma relação epistolar por correio electrónico. Uma correspondência que teve como motivo essencial a troca de impressões, ideias e indagações em torno do Desenho: o que é o desenho?, o que pode o desenho?, onde nos leva o desenho?. Foram trocadas cartas que utilizam a escrita específica do desenho. Miguel Ângelo Rocha [M.A.R.] e Sara Bichão [S.B.] enviaram cerca de quarenta desenhos perguntas-respostas. Destes envios uns são mais imateriais do que outros, como as configurações que surgiram em devaneios, as visões informadas por memórias ou as descrições daquilo que se sonha com os olhos abertos; seguindo a capacidade singular do desenho de fazer emergir tudo isto num mesmo plano. A primeira carta que foi enviada é um esquema com as instruções para um desenho. Esta carta é um desenho por-vir; a correspondência centrou-se neste evoluir. Os desenhos afirmavam-se desenhos ao serem enviados, destinados, recebidos, trocados; decorrendo como numa conversa, uma coisa a seguir à outra.
Nota Prévia. É de assinalar que a autora deste texto tem um especial carinho pelos dois meios adoptados pelos artistas neste diálogo: o Desenho (a disciplina, a questão, o pensamento) e a Carta (a escrita, o correio, a correspondência). O encontrar em tudo e em todos o nosso objecto prazenteiro não é novidade mas é sempre novo o encontrar novos objectos do nosso prazer. Avançamos com a ideia de que o ponto de encontro essencial entre estes dois meios é o tempo/espaço específico que lhes corresponde que é qualidade e propriedade do desenho e da carta. Poder-se-á dizer ainda que este tempo/espaço partilha da mesma natureza da do tempo/ espaço específico da experiência da arte.
A primeira ambição na escrita deste texto foi interceptar o diálogo entre M.A.R e S.B., integrando-nos nesta comunicação por golpes de asa, como disse Rilke, numa das cartas escritas a Marina Tsvétaïeva reunidas na Correspondência a três, desenvolvida ao longo de um verão em diferentes intensidades entre Rilke/Pasternak/ Tsvétaïeva. Como participamos nesta correspondência num segundo tempo, após a sua realização, encon- tramo-nos na situação de quem descobre um conjunto de cartas, atado com um cordel e que tem escrito no papel de embrulho uma indicação – sendo a instrução Para queimar, de todas a mais violenta, de todas a que mais vezes não terá sido cumprida. Aqui a advertência é a oposta, poderá terá sido: Drink me como nos avisos encontrados por Alice do outro lado do espelho.

UM (subtracção)

Return to sender, address unknown. No such person, no such zone.
Elvis Presley, 1962

Comecemos pelo impulso de M.A.R. e S.B., por aquilo que os levou a esta correspondência: o Desenho. Falar sobre desenho, procurar uma definição de desenho. Neste momento, o foco da conversa não era a acção (desenhar) mas a ideia (desenho). Num texto recente que se propõe definir o desenho, é referido que desenho já não é um verbo como Richard Serra o proclamara nos anos 60, mas um nome, essa figura linguística ampla, a que pode ser atribuída numa frase a função semântica da ideia.
Procurar definir Desenho é uma tarefa continuadamente retomada e que encontra pertinência em diversas áreas. O desenho tem uma amplitude democrática; o que talvez se baseie no princípio de que todos, desde sempre, sabemos o que é o desenho, porque todos, desde sempre, sabemos desenhar. Isto não será o mesmo que dizer que o desenho está em todo o lado ou que o desenho é comunicação, como é sugerido em várias antologias de textos e ensaios sobre o tema do Desenho. O exemplo clássico da presença do desenho no quotidiano, sobretudo nas investigações anglo-saxónicas, é o doodle, o desenho feito enquanto se conversa ao telefone. Esta presença do desenho na nossa vida caiu por terra a partir do momento que as nossas conversas ao telefone (entretanto radicalmente substituído pelo telemóvel) são feitas em movimento e com as mãos ocupadas a fazer uma segunda acção que requer uma atenção paralela à da conversa. Outro exemplo recorrente, do desenho enquanto comunicação, é o dos desenhos com indicações de um determinado percurso (um mapa). Roland Barthes refere em O império dos signos que em Tokyo as ruas não tinham nomes ou numeração, o que fazia com que as pessoas para cada combinação, convite ou sugestão de visita a um lugar tivessem que recorrer ao desenho de improviso. Nunca foi necessário comprovar a veracidade desta realidade porque foi sempre rebatida pelo enamoramento de Barthes por este modo de pensar a cidade e de a trespassar ao outro. Escusado será dizer que o desenho indicativo de um percurso, o desenho do espaço, o mapa, terá sido sempre preterido face à oralidade: “vai até ali e aí pergunta novamente”, e hoje, estão ambos, ultrapassados pelos motores de busca online. A referência que continua a revelar-se certeira da vertente universal do desenho é o facto de as crianças desenharem. E não é o facto de elas saberem desenhar, mas de elas saberem o que é o desenho. Sabem-no porque têm a capacidade de se concentrarem o tempo que o desenho exige. Se calhar, o desenho é uma forma de tempo. Se é que isto faz algum sentido. Forma de tempo. Uma boa prova de que o desenho está em todo o lado são as coincidências e o acaso das coisas que vêm ter connosco. Na semana em que este texto começou a ser desenhado foi leiloada uma carta que o biólogo britânico Francis Crick, co-descobridor da estrutura em dupla hélice do ADN, escreveu ao seu filho. Seis páginas escritas com um grande espacejamento entre as linhas e um desenho de um esquema sinusoidal, explicava a descoberta de que a vida gera vida a uma criança de doze anos. Essa página é um desenho, e não mero documento, em parte porque exala desse tempo especial que as crianças conhecem, o tempo próprio da descoberta. O desenhar é uma forma de pensamento.
O rio desenha uma curva. O vestido desenha-lhe as ancas. Desenhou-nos, em primeiro lugar, o contexto da situação. Desenhar uma paisagem com lápis de cor. Desenhar o rosto das pessoas. Desenhar as sobrancelhas. Desenhar um plano. O professor desenhou um círculo no quadro. A criança desenhou as paredes da sala. Uma figura desenha-se no vão da janela. A situação não se desenha famosa. A bola desenhou um arco.
Seguimos o senhor Palomar; que para a leitura de uma onda, propõe fixar um metro quadrado do mar para assim concentrar o olhar no desenvolvimento de apenas uma onda; no prado infinito onde deseja arrancar as ervas daninhas de um campo semeado, concentra o seu olhar apenas nestas ervas e separa-as com o olhar da luzerna, do joio, do trevo; quando preocupado em mostrar que não tem problemas com o seio nu de uma mulher na praia, passa demasiadas vezes por ela para ostentar o seu olhar que olhando diz que não olha. Na procura da palavra Desenho num dicionário, foram-nos mais sugestivas as aplicações dos seus significados em pequenas-grandes frases, que nos devolveram não só a confirmação de que o desenho está em todo lado mas também a explanação de que é através do Desenho que encontramos um sentido nas coisas e no mundo.

DOIS (adição)

Villa des Arts, près l’avenue

De Clichy, peint Monsieur Renoir Qui devant une épaule nue

Broie autre chose que du noir.

Stephane Mallarmé, Les Loisirs de la Poste, 1894

A correspondência entre M.A.R. e S.B. feita de desenhos, distancia-se do jogo surrealista do Cadáver esquisito (ainda que a regra de retomar um elemento do desenho anterior seja aqui contemplada) mas estabelece uma relação perfeita com o género epistolar, que vai para além da mera utilização de um correio: a nomeação de um remetente, um destinatário, a datação, a ideia de duração, etc., inclusive nesta correspondência alguns dos envios são, de facto, cartas escritas. Do jogo é retirada a ideia da construção de uma expressão feita a duas línguas; uma conversa. Da carta e do correio encontraram a forma para pensar o desenho enquanto movimento-pensamento.
Implicados nesta correspondência identificamos dois tempos diversos - o do percurso/diálogo e o do desenho/ carta - que subtilmente transitam de um para outro. O tempo da troca é caracterizado por uma espécie de oralidade, por um discurso mais impulsivo, menos introspectivo. Parte de uma vontade, de pertença ao reino das afinidades. Os interlocutores desta correspondência conheceram-se na situação professor/aluno e separam-nos cerca de duas décadas. A correspondência e o desenho, por aquilo que cada um destes meios exige de quem os utiliza, nivelam essas polaridades. Basta pensar nas prolíferas correspondências entre artistas, das quais destacamos a troca essencial entre Lygia Clark (Belo Horizonte, 1920 – Rio de Janeiro, 1988) e Hélio Oiticica (Rio de Janei- ro, 1937 – Rio de Janeiro, 1980) que em vários tipos de exílios se distanciaram um do outro mas fizeram desse diálogo um fôlego absolutamente vital para os seus trabalhos. Não sabemos indicar o momento exacto em que M.A.R. e S.B. se aperceberam de que os seus envios, a sua correspondência, poderia ser aberta a outros, a nós. É muito mais claro o contrário. As cartas eram de um para o outro e em cada envio era depositada a descoberta  do mundo por cada um, exacerbada ambição mas não excessiva na medida em que utiliza o desenho como ferramenta para o pensar. Estas cartas são portanto dádivas, como foram descritas as cartas que Lewis Carroll (Daresbury, 1832 – Guildford, 1898) escreveu às Alices, mas ao contrário das do escritor e matemático, os envios de/para M.A.R. e S.B. demandam uma resposta. Também há correspondências que só procuram resposta. Embora fazendo a entrega por mão própria, a troca entre a audácia de Robert Rauschenberg (Port Arthur, Texas, 1925 – Captiva, Florida, 2008) e a relutância de Willem de Kooning (Roterdão, 1904 – Nova Iorque, 1997) resultou também numa famosa e breve correspondência. ERASED DE KOONING DRAWING / ROBERT RAUSCHENBERG / 1953 é um desenho feito a duas mãos, escrito a duas línguas – inscrito a grafite pela mão do pintor abstracto expressionista; cuidadosamente apagado pelo pintor antecessor da Pop. Este episódio, como todas as narrativas, leva-nos de um ponto para outro e imprime ao desenho uma expressão simultaneamente visual e gráfica. E neste sentido é relevante invocar que em grego a palavra Graphe não distingue entre desenhar e escrever; da mesma maneira como não há diferença no tempo requerido por cada uma destas acções. A carta (e o correio) acresce a esta correspondência feita de desenhos outros tempos: o tempo da escrita, o tempo do envio, o tempo da leitura – toda a sua especificidade e imersão são concentrados em várias pinturas de Johannes Vermeer (Delft, 1632 – Delft, 1675). Esta espécie de duração infalível da correspondência é revelada pela aquisição de um pequeno desenho de Agnes Martin (1912, Maklin, Canadá – 2004, Taos, Novo México) pelo então muito jovem Richard Tuttle (n. 1941, Nova Jersey) no seu primeiro encontro, sinalizando a relação muito próxima entre os artistas e que duraria até à morte de Martin. Tuttle em entrevistas sobre o seu trabalho, invariavelmente, recorre a esta história para invocar a imanência de Martin no seu trabalho, sempre reanimando a ideia de que – Grass (1963) – o pequeno desenho a tinta sobre papel de uma rede cerrada e monocromática, continua a ter tanto para lhe ensinar como pressentiu no primeiro encontro.page2image54840
A genealogia deste correio desdobra-se em vários modelos. A correspondência tornada pública, entre escritores (e.g. Sá Carneiro/Pessoa), pensadores (e.g. Adorno/Benjamim), artistas (e.g. Vieira/Cesariny), etc.; o género literário que utiliza a estrutura epistolar (e.g. As Cartas Portuguesas), a forma da carta (e.g. Carta ao Pai de Franz Kafka), a dinâmica da carta (e.g. Le carte postale de Jacques Derrida), etc. Por outro lado, a utilização da correspondência como produção visual poderá partilhar do ponto inaugural da estética na literatura encetada por Stéphane Mallarmé (Paris, 1842 – Valvins, 1898) que, em Les Loisirs de la Poste cruza de modo entusiasmante a escrita com o meio da carta (mais precisamente o envelope), e, com o desenho: no espaço limitado do envelope e na área designada ao endereço, Mallarmé escreveu breves quadras musicais que incluíam a morada e o nome do destinatário da carta. O poeta agitava assim a ligação institucional entre esferas privadas, através do elogio ao atraso do correio, ao desvio do percurso, ao envolvimento do intermediário (o outro) na correspondência. Estes breves poemas inscritos no objecto específico da carta partilham das mesmas qualidades do desenho enquanto depositário de memórias, de observações e de possibilidades.

TRÊS (multiplicação)

Desenhar à mão emprestada. 

Miguel Ângelo Rocha

Em que momento terminas a resposta à carta? Quando a resposta se transforma em pergunta.

Sara Bichão

Os dois primeiros envios não são datados. De: M.A.R. para: S.B. Um esquema com instruções para desenhar um desenho, encriptado e apenas legível a quem desenha. De: S.B. para: M.A.R. O esquema original é integrado no desenho feito segundo as instruções para desenhar um desenho. Estes dois envios utilizam o mesmo tipo de suporte: páginas dos cadernos Moleskine mas com diferentes dimensões. A primeira tem o tamanho (portátil) de um caderno de bolso, a segunda é de tamanho (doméstico) próximo do A4. A primeira página é lisa (livre), a segunda pautada (organizada). O primeiro envio utiliza diagramas, símbolos e texto e é desenhado com uma única caneta de traço fino preto. O segundo envio sobrepõe diversos tipos de registo sobre a página listada: a impressão do esquema, a inscrição com vários tipos de canetas, a divisão da folha com uma fita autocolante e alguns destes fragmentos são preenchidos com tinta branca ou corrector. Em resposta, dois envios, que como os primeiros são as únicas cartas constituídas apenas por um desenho. 22/7/2012, de: M.A.R. para: S.B. O suporte (papel de arroz) e a caneta de tinta permanente (Mont Blanc) são eleitos para a maioria dos envios de M.A.R. ao longo desta correspondência. Waves at Sea. Um desenho-esquema do registo de um movimento cíclico. 23/7/201, de: S.B. para: M.A.R. Um desenho-objecto de formato quadrado e de dimensões reduzidas. A totalidade da superfície do papel é estancada pela colagem meticulosa de uma estreita fita-cola branca. (sobressalto: reencontro neste desenho o desenho de Agnes Martin já referido neste texto) 25/7/2012 O envio, em cada uma das suas páginas, tem dois tipos de registo: formas geométricas e linhas feitas em esquadria mais ou menos fechadas mais ou menos ortogonais em relação à margem do papel; linhas-serpentina, pontos-astro e espaços-vazio feitos com uma mão solta, precisa e desviante. 30/7/2012 Envio composto por seis desenhos, particularizando, cada um dos elementos referidos no envio anterior. Eixos x e y; meridianos; frente e verso; marca; figura. Os elementos naturais e a sua representação. As formas geométricas como abstracções do mundo. O círculo e o triângulo. Energia entre corpos. A rede que nos separa de todas as coisas. A rede enquanto unidade de medida. A rede do funâmbulo. O transe. A concentração específica do desenho. Uma coisa a seguir à outra.
Esta correspondência declarou-se assim como um movimento-pensamento ou como pensamento visceral, como a descreveu Miguel Ângelo Rocha; um metabolismo, como sugeriu Sara Bichão, que possibilitou criar um sentido para o Desenho através do desenho e de tudo o que o desenho envolve: espontaneidade, especulação criativa, experimentação, frontalidade, simplicidade, abreviação, expressividade, imediatez, visão pessoal, diversidade técnica, modéstia de meios, crueza, fragmentação, descontinuidade, incompletude, fim em aberto, como Michael Craig-Martin (n. 1941, Dublin) tentou definir. O presente conjunto de desenhos que perfaz a correspondência absorve também todas as classificações mapeadas num texto de Carla Zaccagnini (n. 1973, Buenos Aires) de introdução a uma colecção de desenho: Onze desenhos. 1. Desenho de telefone. 2. Desenho-anotação. 3. Desenho-mapa. 4. Desenho ilustrativo. 5. Desenho descritivo. 6. Desenho de instrução. 7. Desenho de projeto.
8. Desenho de desejo. 9. Desenho de memória. 10. Desenho-souvenir. 11. Desenho do desenho. Talvez seja desta última morada que a maioria dos desenhos de M.A.R. e S.B. nos são enviados: é desenho do desenho, aquele que se imagina para ilustrar a palavra desenho, a primeira imagem que ela carrega, uma para cada pessoa. Agora, conseguimos ver, que no seu conjunto, a correspondência entre M.A.R. e S.B. desenhou uma imensa espiral, que à medida que se afastou do seu centro se tornou mais aberta, traçando um arco cada vez mais abrangente; desenvolvendo um vocabulário feito a duas línguas. No início deu-se uma espécie de aprendizagem dessa gramática nova e comum – os artistas têm a capacidade de fazer a linguagem nova – e, a partir do momento que M.A.R. e S.B. fizeram deles essa nova expressão, puderam afastar-se e escrever de longe, à mesma distancia a que nós nos encontramos – por isso, percebemos esta nova linguagem – e é então a partir deste ponto que esta correspondência passa a sinalizar uma comunidade; passa a ser uma Carta Aberta.

Lisboa, abril de 2013

Maria do Mar Fazenda

Notas e Bibliografia:
Embora não referenciado, muito estruturante para a escrita deste texto: Abel Barros Baptista, Consideração do trajecto in Coligação de Avulsos, Ensaios de crítica literária, Lisboa: Edições Cotovia, 2003. / Embora não muito estendida a sua citação, muito inspirador para a escrita deste texto: Rilke, Pasternak, Tsvétaïeva, Correspondência a três – Verão 1926, Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. /
UM. Philip Rawson, Drawing, Londres: Oxford University Press, 1969. / Vitamin D, New Perspectives in Drawing, Londres: Phaidon, 2005. / Tania Kovats (Ed.), The Drawing Book, A Survey of the Primary Means of Expression, Londres: Black Dog Publishing, 2007. / Roland Barthes, O império dos signos, São Paulo: Martins Fontes Editora, 2007. / www.publico. pt/ciencia/noticia/carta-de-crick-ao-filho-sobre-segredo-da-vida-vendida-por-seis-milhoes-de-dolares-1590858/Entrada da palavra desenho no Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea da Academia das Ciências de Lisboa, I Volume, Lisboa, Verbo, 2001. / Italo Calvino, Palomar, Lisboa: Editorial Teorema, 1985./
DOIS. Les Loisirs de la poste de Stéphane Malllarmé foi originalmente publicado na revista literária americana The Chap Book por sugestão de James Whistler (um dos amigos a quem Mallarmé também endereçou algumas destas cartas). No número 3 da Chap Book de Dezembro de 1894, foram publicadas 27 quadras repartidas por três categorias: poetas, pintores e amigos, e, acrescida da seguinte nota do editor: Cette petite publication, tout à l’honneur de la Poste. Aucune des adresses en vers collationnés ici n’a manqué son destinataire. Le poëte ajoute que l’idée lui en vint à cause d’un rapport évident entre le format des enveloppes et la disposition d’un quatrain - par pur sentiment esthétique. Il les multiplia au gré de ses relations. / Lygia Clark-Hélio Oiticica: Cartas 1964-1974, Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. / Lewis Carroll, Meninas, Lisboa: Assírio & Alvim, 1994. / Pinturas de Vermeer que representam os vários tempos do correio: A GIRL READING A LETTER BY AN OPEN WINDOW, c. 1657; WOMAN IN BLUE READING A LETTER, c. 1662-1665; A LADY WRITING, c. 1665-1666; THE LOVE LETTER, c. 1667-1670; LADY WRITING A LETTER WITH HER MAID, c. 1670-1671. / The art of Richard Tuttle, São Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 2005. /
TRÊS. Michael Craig-Martin in The stage of drawing : gesture and act : selected from the Tate Collection, Nova Iorque e Londres: The Drawing Center, Tate, 2003. / Carla Zaccagnini, Onze desenhos in Desenhos [drawings]: A-Z, Lisboa: Colecção Madeira Corporate Services, 2006.




Between July 2012 and March 2013, artists Miguel Ângelo Rocha (b. 1964, Lisbon) and Sara Bichão (b. 1986, Lisbon) established an epistolary relationship through email. A correspondence driven by the exchange of impressions, ideas and questions on the subject of Drawing: What is drawing? What can drawing do? Where does drawing lead us? Letters were exchanged using the specific language of drawing. Miguel Ângelo Rocha [M.A.R.] and Sara Bichão [S.B.] sent forth about forty question-answer drawings. Some of these postings are more immaterial than others, such as the configurations that appear in daydreams, visions informed by the memories or descriptions of that which is dreamt with open eyes; pursuing the unique ability of drawing to convey all of this in the same plane. The first letter that was sent contained a schematic with the instructions for a drawing. This letter is a drawing yet to be; the correspondence focused on this work process. The drawings became drawings once they were sent, addressed, received, exchanged; as in a conversation, one thing after the other.
Note. It should be stated that the author of this text has a particular fondness for the two mediums adopted by the artists for this dialogue: Drawing (the subject, the question, the thought process) and the Letter (the act of writing, the postal service, the correspondence). Finding our object of delight in everything and in everyone is nothing new, yet it is always new to find new objects of delight. We put forward the idea that the essential meeting point between these two mediums is the specific time/space that corresponds to them, an intrinsic quality of the drawing and of the letter. We can also say that this time/space shares the same nature of the specific time/space of the art experience.
The foremost ambition when writing this text was to intercept the dialogue between M.A.R. and S.B., joining in on this communication with “wings that beat”, as said by Rilke, in one of his letters to Marina Tsvétaïeva, during a three-way correspondence of varying intensity that took place during a summer, between Rilke, Pasternak and Tsvétaïeva. Given that we join in on this correspondence at a later moment, after it occurred, we find ourselves in the position of someone who discovers a set of string-bound letters, labeled “To be burnt”- the most violent of instructions, and the most disobeyed. In this case the warning is the opposite; it might have been Drink me, as in the labels found by Alice through the looking-glass.
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ONE (subtraction)

Return to sender, address unknown. No such person, no such zone.

Elvis Presley, 1962

Let us begin by the drive of M.A.R. and S.B., with what led them to this correspondence: Drawing. To discuss drawing, to look for a definition of drawing. At this point, the focus was not on the act (to draw) but on the idea (drawing). In a recent text that attempts a definition of drawing, it is mentioned that drawing is no longer a verb, as proclaimed by Richard Serra in the 60s, but a noun; a broad linguistic figure, that can be assigned the semantic function of idea in a sentence.
To attempt a definition of Drawing is a continuously reprised task, pertinent in various fields. Drawing has a democratic range; probably based on the principle that everyone has always known what drawing is, because everyone has always known how to draw. This is not the same as saying that drawing is everywhere or that drawing is communication, as suggested in several anthologies of texts and essays on the subject of Drawing. The classic example of the presence of drawing in everyday life, mostly found in Anglo-Saxon research, is the doodle: The drawing made while talking on the phone. This presence of drawing in our lives has been obliterated since our conversations on the telephone (meanwhile radically replaced by the cell phone) started taking place while in motion and with our hands busy with a second task that requires parallel attention. Another recurring example, of drawing as communication, is that of drawings containing directions for a particular itinerary (a map). Roland Barthes refers in Empire of Signs that the streets in Tokyo had no names or numbers, which caused people to resort to impromptu drawings for every appointment, invitation or sightseeing suggestion. It was never necessary to test the veracity of this statement, as it was always refuted by Barthes’ fondness for this way of thinking the city and forwarding it to others. Needless to say that the drawing that indicates a path, the drawing of space - the map - was always second choice to the spoken word: “go there and then ask again”, and they have both been surpassed by online search engines. The feature that keeps standing out in revealing the universal nature of drawing is the fact that children draw. Not the fact that they can draw, but that they know what drawing is. They know it because they have the ability to concentrate for the period of time required by drawing. Perhaps drawing is a form of time. If that even makes any sense. A form of time. Evidence that drawing is everywhere are the coincidences and serendipity of things that are driven to us. In the week this text began to be drawn, a letter written to his son by British biologist Francis Crick, co-discoverer of the double-helix structure of DNA, was auctioned. Six pages with large spacing between lines, and a drawing of a sinusoidal schematic, explaining to a twelve year old child the discovery that life generates life. That page is a drawing, not a mere document, partially because it emanates from that particular time known to children, the time of discovery. Drawing is a form of thought.
The river draws a curve. The dress draws her hips, The context of the situation, firstly, drew us. To draw a landscape with colored pencils. To draw up a plan. The teacher drew a circle on the blackboard. The child drew on the living room walls. A figure is drawn in the window-frame. The ball drew an arc.
We follow Palomar; who, for reading a wave, sets off to observe a square meter of the ocean, in order to focus his attention on the development of a single wave; in the infinite lawn where he wishes to clear off the weeds from a planted field, and focus only on these weeds, separating them with his eye from lucerne, chaff and clover; When trying to prove he has no problem with the naked bosom of a woman on the beach, he walks by her too many times, in order to show off his stare, that stares while claiming not to. When looking up Drawing in a dictionary, the applications of its definitions in great-small sentences were more suggestive than the definitions themselves, giving us not only the confirmation that drawing is everywhere, but also the explanation that it is through Drawing that we can find meaning in things and in the world.

TWO (addition)

Villa des Arts, près l’avenue

De Clichy, peint Monsieur Renoir Qui devant une épaule nue

Broie autre chose que du noir.

Stephane Mallarmé, Les Loisirs de la Poste, 1894

The correspondence between M.A.R. and S.B., made of drawings, distances itself from the surrealist game Cadavre exquis (although the rule of picking up from an element of the previous drawing is observed) but establishes a perfect relation with the epistolary genre that goes beyond the mere use of the mailing process: naming a sender, a recipient, dating, the notion of duration, etc. Some of the postings in this correspondence are indeed written letters. From the game, the idea of constructing an expression from two voices: a conversation. From the letter and the mail, the way of conceiving drawing as motion-thought.
In this correspondence we can find two different times: That of the journey/dialogue and that of the drawing/ letter - times that subtly travel from one to the other. The time of the exchange is characterized by a sort of oral communication, a more impulsive, less introspective discourse. It is set off by a will belonging to the realm of affinities. The participants in this correspondence met in the teacher/student condition, and their ages are about two decades apart. Correspondence and drawing even out those polarities, because of what each of these mediums requires of the person using them. We only have to consider the prolific correspondences between artists, from which we highlight that between Lygia Clark (Belo Horizonte, 1920 – Rio de Janeiro, 1988) and Hélio Oiticica (Rio de Janeiro, 1937 – Rio de Janeiro, 1980). They were set apart by different types of exiles, but turned that dialogue into a vital force in their work. We cannot pinpoint the exact moment when M.A.R. and S.B. realized that their mailings, their correspondence, could be made available to others, to us, when the contrary would be natural. The letters were meant from one to the other, carrying in each posting their respective discovery of the world. An exacerbated, yet not excessive ambition, as it uses drawing as a tool for thinking it. These letters are therefore gifts, like those Lewis Carroll (Daresbury, 1832 – Guildford, 1898) wrote to several Alices,  but unlike those by the writer and mathematician, the postings to/from M.A.R. and S.B. require a reply. There are also correspondences that only look for an answer. Although delivered by hand, the exchange between Robert Rauschenberg’s (Port Arthur, Texas, 1925 – Captiva, Florida, 2008) audacity and Willem de Kooning’s (Rotterdam, 1904 – New York, 1997) reluctance resulted in a correspondence that was as famous as it was brief. ERASED DE KOONING DRAWING / ROBERT RAUSCHENBERG / 1953 is a drawing made by two hands, written in two languages - inscribed in graphite by the hand of the Abstract Expressionism painter; carefully erased by the Pop Art predecessor artist. This episode, like all narratives, leads us from one point to another, and conveys a both visual and graphical expression to drawing. In this sense, it is relevant to refer that in Greek the word Graphe does not distinguish between drawing and writing; as there is no difference in the time required by each of these actions. The letter (and mailing) adds other times to this correspondence made of drawings: the time of writing, the time of sending, the time of reading - all their specificity and immersion is condensed in several paintings by Johannes Vermeer (Delft, 1632 – Delft, 1675). This sort of infallibility of correspondence is revealed by the acquisition of a small drawing by Agnes Martin (1912, Maklin, Canada – 2004, Taos, New Mexico), by a very young Richard Tuttle (b. 1941, New Jersey) on their first meeting, signaling the very close relation between the two artists, that would last until Martin’s death. Tuttle invariably refers this episode in interviews to evoke the immanence of Martin in his work, always reprising the idea that Grass (1963) - the small drawing in ink on paper of a tight monochromatic grid - has as much to teach him today as he sensed it would when he first encountered it.page5image54864
The genealogy of this correspondence unfolds into several models. The correspondence between writers (e.g. Sá Carneiro/Pessoa), thinkers (e.g. Adorno/Benjamin), artists (e.g. Vieira/Cesariny) that was made public; The literary genre that uses the epistolary structure (e.g. As Cartas Portuguesas - Letters of a Portuguese Nun), the letter format (e.g. Letter to Father, by Franz Kafka), the letter dynamic (e.g. The Post Card, by Jacques Derrida), etc.; On the other hand, the use of correspondence as visual production might share that inaugural point in the aesthetics of literature started by Stéphane Mallarmé (Paris, 1842 – Valvins, 1898) who, in Les Loisirs de la Poste (Leisures of the Post) combines, in exciting manner, writing, the medium of the letter (the envelope, more precisely), and drawing: In the limited space of the envelope, using the area assigned to the recipient’s address, Mallarmé wrote brief musical quatrains that included the name and the address of the letter’s recipient. The poet stirred, in this way, the institutional connection between private spheres, complimenting the delay of mail, the detour to the path, the involvement of the intermediary (the other) in the correspondence. These brief poems inscribed in the specific object that is the letter share the same qualities of drawing as a repository of memories, observations and possibilities.

THREE (multiplication)

To draw by borrowed hand. 

Miguel Ângelo Rocha

When is the answer to the letter complete? When it becomes a question.

Sara Bichão

The two first postings are undated. From: M. A. R. to: S. B. A schematic containing instructions for drawing a drawing, encrypted, and only legible to the person who is drawing. From: S.B. to M. A. R. The original schematic is embedded in the drawing that was made according to the instructions to draw a drawing. These two postings use the same type of medium: pages from Moleskine notebooks, although of different dimensions. The first has the (portable) size of a pocket notebook, the second has a (household) size close to A4. The first page is on blank paper (free), the second on lined paper (organized). The first posting uses diagrams, symbols and text and is drawn using a single thin-line black pen. The second posting overlays different types of register on the lined page: the schematic imprint, the inscription, using different kinds of pens, the division of the page with an adhesive tape. Some of these fragments are filled with white ink or correction fluid. In response, two postings, that, like the first two, are the only composed of a single drawing. 22/7/2012, from: M.A.R. to: S.B.The medium (rice paper) and the fountain pen (Mont Blanc) are used in most of the postings by M.A.R. during this correspondence. Waves at Sea. A drawing-schematic recording a cyclical motion. 23/7/2012, from: S.B. to: M.A.R. A drawing-object of square shape and small dimensions. The whole surface of the paper is sealed by the meticulous application of a thin white adhesive tape. (surprisingly, I find, in this drawing, the drawing by Agnes Martin, already mentioned in this text). 25/7/2012 The posting has two types of register in every page: geometrical forms, and perpendicular lines in somewhat tight grids, somewhat orthogonal to the paper’s margin; serpentine-lines, star-points and void-spaces made by a free, precise and unconformable hand. 30/7/2012 Posting composed of six drawings, detailing each of the elements mentioned in the previous post. X and Y axes; meridians; front and verse; mark; figure. The natural elements and their representation. Geometrical forms as abstractions of the real world. The circle and the triangle. Energy between bodies. The grid that separates us from all things. The grid as a measurement unit. The net of the tightrope walker. The trance. The specific focus of drawing. One thing after the other.
This correspondence was thus declared as thought-motion or as visceral-thought, as Miguel Ângelo Rocha described it. A metabolism, as Sara Bichão suggested, that allowed for finding a meaning to Drawing through drawing and everything it encompasses: spontaneity, creative speculation, experimentation, directness, simplicity, abbreviation, expressiveness, immediacy, personal vision, technical diversity, modesty of means, rawness, fragmentation, discontinuity, unfinishedness, open-endeness, as Michael Craig-Martin (b. 1941, Dublin) attempted to define it. The present set of drawings that makes up this correspondence also comprises the definitions mapped in a text by Carla Zaccagnini (b. 1973, Buenos Aires), that served as an introduction to a drawing collection: Eleven drawings. 1. Telephone drawing. 2. Note-drawing. 3. Map-drawing. 4. Illustrative  drawing. 5. Descriptive drawing. 6. Instructions drawing. 7. Project drawing. 8. Wishful drawing, 9. Memory drawing. 10. Souvenir-drawing. 11. Drawing of the drawing. It is perhaps from this latter address that most of the drawings by M.A.R and S.B. are sent to us: The drawing of the drawing, that which is imagined in order to illustrate the word drawing, the first image it conveys, a different one for each person. We can now see that, as a whole, the correspondence between M.A.R. and S.B. has drawn an immense spiral, that became looser as it moved away from its center, drawing an increasingly comprehensive arc; developing a vocabulary derived from two languages. At first there was a sort of learning of that new shared grammar - artists have the ability to make language new - and, from the moment M.A.R. and S.B. made that new form of expression their own, they were able to step away and write from afar, from the same distance we stand; We therefore understand this new language - and it is from this point that this correspondence signals a community: It becomes an Open Letter.page6image50664

Lisbon, April 2013

Maria do Mar Fazenda

Notes and Bibliography:
Although not cited, very structuring in the writing of this text: Abel Barros Baptista, Consideração do trajecto in Coligação de Avulsos, Ensaios de crítica literária, Lisbon: Edições Cotovia, 2003. / Although only briefly cited, very inspiring to the writing of this text: Rilke, Pasternak, Tsvétaïeva, Correspondência a três – Verão 1926, Lisbon: Assírio & Alvim, 2006. /
ONE. Philip Rawson, Drawing, London: Oxford University Press, 1969. / Vitamin D, New Perspectives in Drawing, London: Phaidon, 2005. / Tania Kovats (Ed.), The Drawing Book, A Survey of the Primary Means of Expression, London: Black Dog Publishing, 2007. / Roland Barthes, O império dos signos, São Paulo: Martins Fontes Editora, 2007. / www.publico.pt/ ciencia/noticia/carta-de-crick-ao-filho-sobre-segredo-da-vida-vendida-por-seis-milhoes-de-dolares-1590858 / Entry for the word “Desenho” (Drawing) in Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea da Academia das Ciências de Lisboa, Volume I, Lisbon, Verbo, 2001. / Italo Calvino, Palomar, Lisbon: Editorial Teorema, 1985. /
TWO. Les Loisirs de la poste (Leisures of the post) by Stéphane Malllarmé was originally published in the American literary magazine The Chap Book by suggestion of James Whistler (one of the friends to whom Mallarmé addressed some of these letters). 27 quatrains were published in issue 3 of Chap Book, December 1894, divided into three categories: poets, painters, and friends; accompanied by the following editor’s note: Cette petite publication, tout à l’honneur de la Poste. Aucune des adresses en vers collationnés ici n’a manqué son destinataire. Le poëte ajoute que l’idée lui en vint à cause d’un rapport évident entre le format des enveloppes et la disposition d’un quatrain - par pur sentiment esthétique. Il les multiplia au gré de ses relations. / Lygia Clark-Hélio Oiticica: Cartas 1964-1974, Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996./ Lewis Carroll, Meninas, Lisbon: Assírio & Alvim, 1994. / Paintings by Vermeer representing the various moments of mail: A GIRL READING A LETTER BY AN OPEN WINDOW, c. 1657; WOMAN IN BLUE READING A LETTER, c. 1662-1665; A LADY WRITING, c. 1665-1666; THE LOVE LETTER, c. 1667-1670; Lady Writing a Letter with her Maid, c. 1670-1671. / The art of Richard Tuttle, San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 2005. /
THREE. Michael Craig-Martin in The stage of drawing : gesture and act : selected from the Tate Collection, New York and London: The Drawing Center, Tate, 2003. / Carla Zaccagnini, Onze desenhos in Desenhos [drawings]: A-Z, Lisbon: Madeira Corporate Services Collection, 2006.

Ana Candeias, 2012



O Príncipio Era Múltiplo

O projeto Open Gates proposto por Sara Bichão agora apresentado na Rooster Gallery desdobra-se em dois percursos definidos, um primeiro, subterrâneo, aparece dominado pela presença proteiforme do desenho contido numa escala miniatural. Nele, vemos a cor, miríades de pequenos signos polvilhados de pontos e traços como uma chuva fertilizadora, vestígios de figuras orgânicas ou definindo uma geometria primordial de retas e arcos de círculo. Nesse primeiro percurso, o desenho afirma-se com a sua energia diarística e pessoal, escrita livre aflorando à superfície do papel, pelos meios da grafite, do lápis e das tintas acrílicas. Nessas miniaturas, a cor sublinha e realça, aquece e preenche formas que podemos ainda associar a um universo secreto de plantas, raízes e tubérculos, bolbos, como a um mundo de conchas e minerais, formas côncavas, curvilíneas, ondulantes. Noutros, finalmente, o desenho até então informal ou improvisado, bifurca-se ora como trajetória para uma geometria elementar, cósmica também, ora para a representação de partes de figuras que nos são familiares como o cavalo.

O segundo percurso, polar em relação ao anterior, vive da externalização de objetos visivos autónomos, com texturas rugosas, fendas – como magma vulcânico entretanto petrificado definindo uma nova topografia –, escorrências e cores que variam de temperatura e portanto modificam sensivelmente a nossa perceção deles. 

São cinco os objetos propostos, apresentando-se agora segundo uma escala visiva intermédia

. Três círculos e dois losangos, seguindo os primeiros um alinhamento rigoroso que desencadeia relações espaciais de contiguidade, equilíbrio e simetria (a linha de três círculos), os dois últimos introduzindo surpresa, dissonância ou desequilíbrio com o seu estacionamento a alturas diferentes, todos em conjunto propondo uma visão de estranheza e enigma, cara à sua criadora, na sua qualidade de massas imergentes e disruptivas no contínuo espacial. Esses objetos são igualmente ambíguos, na sua presença física e material: afirmam-se como corpos tangíveis, dotados de volume e espessura, de aparência pesada. Os processos e os materiais utilizados formam um mix de efeitos, por contraste de energias e tensões, a esferovite – corpo espesso mas paradoxalmente leve -, a fibra de vidro com a sua viscosidade própria, a cola de cimento como ligante pesado, o pigmento como indutor térmico. 

Embora jovem, a autora de Open Gates, Sara Bichão, tem consciência plena do trajeto que vem construindo e das referências estéticas que a têm estimulado na sua investigação privada sobre a obra visual como evento ou processo no espaço e no tempo. Dessas referências, guardaremos uma primeira e fundamental segundo a qual a arte resulta de um processo de autogénese traduzindo-se na ideia da criação como energia mutante - estilhaço ou centelha mágica -, instância transitória, metamórfica, não necessariamente contida ou condicionada por uma ordem racional, causal ou narrativa. Não orientada para um fim exterior à sua própria concretização. 

Esse modelo não causal, pulsional, pode entender-se como tonalidade ou fundo comum que percorre a obra da Sara e que ela associou a três personalidades artísticas, bem distintas por outra parte, mas que têm contribuído para consolidar a sua própria conceção do processo criativo: David Lynch, Agnes Martin, Matthew Barney. Destes três artistas norte-americanos, todos eles consagrados, podemos dizer que a Agnes Martin, Sara Bichão liga-se pela vertente meditativa ou contemplativa, pela intuição ou pela ascese da forma infinitamente pequena, sintoma do infinitamente grande, em suma, pelo conceito da obra como «verdade imanente», cujo sentido é dentro-fora. De David Lynch e finalmente de Matthew Barney, a Sara reteve para si um entendimento aprofundado da obra como fluxo proteiforme, abertura ou intervalo flutuante que permitirá (permitirá?) entrever o sublime. Todos esses artistas, bem conhecidos, situando-se numa primeira linha da arte americana da época contemporânea, tornaram-se figuras propiciadoras que a Sara tem procurado conhecer, estacas fertilizantes na aventura da sua própria invenção visual.

Assim se apresentam, enquadrados por uma moldura intencional e cultural, o desenho livre e a matéria plasmada, confrontados no projeto Open Gates, em Nova Iorque: demonstração da desnecessária reconciliação do múltiplo, da deflagração da unidade, em suma, afirmação da admirável e irremediável polifonia do sujeito, por um breve momento cristalizada numa conceção cenográfica limpa e fria que entretanto a Sara definiu, para o espaço duplo da galeria Rooster: os desenhos, acidentais, energéticos, num plano; os relevos, produtos manifestados de operações com a matéria física, calculados, plasmados, noutro. Algures, poderão juntar-se ou não.

Por agora, sobrepõem-se e interpenetram-se sem se confundirem, como uma natureza dupla (ou múltipla) alheios a uma hipotética conclusão final. Dois registos ou duas gramáticas – a dos materiais e processos onde encontramos uma atenção particular à forma visual, nas suas dimensões físicas, perceptíveis, sensoriais (o espaço, uma certa temperatura baixa na opacidade silenciosa e enigmática das formas de círculos ou losangos suspensas a alturas variáveis), confrontando-se com outras tensões mais interiores, intimistas ou metabólicas, para retomar o legado de Matthew Barney, expressão de uma energia subjetiva e em suspensão, devaneio da imaginação manifestado através da força propulsora do desenho. 

Nenhum dos registos aqui apresentados parece condenado a ceder ao outro, nem tão pouco a mesclar-se e atenuar a sua existência própria, com a sua autonomia processual, discursiva e visual. Afinal, o destino da obra – enquanto eflorescência externalizada – não tem de se cumprir numa síntese ou numa harmonia finais. Pode satisfazer-se como processo, no interstício, no fluxo, para assim se manifestar como verdade para a sua criadora. Mais do que um tributo aos três grandes artistas americanos acima evocados, Open gates é assim para a Sara, a afirmação vital de uma descendência manifestada numa criatividade exuberante e profusa, caleidoscópica e mutante, um caminho aberto à posteridade.

Ana Candeias



"Sara Bichão - The Beginning Was Multiple"

The Open Gates project developed by Sara Bichão and now being presented at Rooster Gallery unfolds along two defined paths. The first, subterranean, is dominated by the protean presence of drawing on a miniature scale. One can see the color in it—myriads of small signs sprinkled with dots and dashes like fertilizing rain, traces of organic figures, and a primordial geometry of straight lines and arcs. On that first path, drawing asserts itself with its own diarist and personal energy, free writing blossoming on the paper’s surface by means of graphite, pencil and acrylic paints. In those miniatures, color emphasizes and highlights, warms up and fills in shapes that one can still associate with a secret universe of plants, bulbs, roots and tubercles, as well as with a world of seashells and minerals, concave, curvilinear, undulant shapes. In other miniatures, the drawing, which was previously informal or improvised, finally bifurcates, following a trajectory towards an elementary and also cosmic geometry, or towards a representation of parts of figures that are familiar to us, such as a horse.

The second path, polar opposite of the first, features the externalization of autonomous objects: we see rugged textures and cracks (for example, volcanic magma, petrified and thus defining a new topography) and drippings and colors of varying temperature, which therefore change our own sensory perception of them.

There are five objects occupying an intermediate visual scale: three circles and two lozenges The former follow a rigorous alignment that triggers spatial relationships of contiguity, balance and symmetry (the line with the three circles); the last two, with their unleveled placement, introduce surprise, dissonance and imbalance. All together, as emerging and disruptive masses in the spatial continuum, they constitute a strange and enigmatic vision very dear to its author. These objects are also ambiguous. Physically they seem to be tangible bodies endowed with volume and thickness and heaviness. Yet the processes and materials used make a mix of effects through contrasting energies and tensions: the Styrofoam appearing thick-bodied but paradoxically light, the fiber glass with its own viscosity, the cement glue as heavy binder, the pigment as thermic inductor.

Despite her youth, the creator of Open Gates, Sara Bichão, has a full understanding of the path she has been building and the aesthetic references that have inspired her as she researched the visual work as an event or process in space and time. Of those references, a first and fundamental one posits art as the result of an autogenic process—creation as mutating energy, shrapnel or a magic spark, transient instance, metamorphic, but not necessarily shaped by a rational, causal or narrative order. Not oriented towards an end exterior to its own completion.

That non-causal model can be understood as a tonality or common background that runs through Sara’s work. She has associated it with three distinct and celebrated American artists who have contributed to her own conception of the creative process: David Lynch, Agnes Martin, Matthew Barney. We can say that Sara Bichão is connected to Agnes Martin through meditative or contemplative forces, through intuition of the infinitely small, which is a symptom of the infinitely big. She conceives of the work as an “immanent truth” whose meaning is in-out. From David Lynch and Matthew Barney, Sara retains a deep understanding of the work as a protean flux, an opening or floating gap which will allow us (will it?) to glimpse the sublime. These ranking luminaries of American contemporary art have become influential figures whom Sara has tried to get to know—fertilizing forces in the adventure of her own visual invention.

This is the way free drawings and shaped matter are presented in the Open Gates project, held together by an intentional cultural frame. They demonstrate both the unnecessary reconciliation of the multiple and unity’s fracture. In short, the admirable polyphony of the subject is crystallized for a brief moment in the clean, cold scenographic conception that Sara developed for Rooster’s two-story space: the accidental and energetic drawings on one level; the calculated and molded physical matter (reliefs) on the other. They might or might not join each other somewhere.

For now, they overlap and interpenetrate without mixing themselves—a double (or multiple) nature, alien to a hypothetical conclusion. Two genres or two grammars—one of materials and processes particularly devoted to the visual shape in its physical, perceptible and sensory dimensions. The space, the silent and enigmatic opacity of the circular and lozenge shapes suspended at variable heights, encounter other more intimate or metabolic tensions. Thus Matthew Barney’s legacy is revived, an expression of suspended subjective energy, a reverie of the imagination projected through the propelling force of drawing.

Neither of the genres shown here appears to compromise the other, or to soften its own existence; they each have their own procedural, discursive and visual autonomy. After all, the work’s destiny—as externalised fulfilment—is not necessarily a final synthesis or harmony. It can simply be as process, in the interstice, in the flux, thereby announcing itself as true to its own creator. Open Gates is more than a tribute to the three great American artists mentioned above. For Sara, it is the vital affirmation of a progeny expressed in an exuberant and profuse, kaleidoscopic and mutating creativity, an open path to posterity.

Ana Candeias

Fernando Rosa Dias, 2012

On Cume show

PT /not translated 


Sara Bichão intervém dispersando apontamentos visuais seus da Casa-Museu pela Casa-Museu. A sua passagem pela casa, as suas memórias vivenciais, os seus objectos, as suas imagens, etc, lembra a de uma antiga crónica de viagens. Num tempo anterior ao da fotografia, a narrativa escrita e o registo do desenho efectuavam o papel de acentuação de um envolvimento pessoal com um lugar que se atravessava. Eram momentos de suspensão de um olhar atento na errância da deambulação. Uma das marcas é o sublinhar de um registo autoral, portanto subjectivo, que tais registos implicavam. Por outro lado, Sara Bichão devolve à casa a dimensão fragmentária da recolha, ao espalhar de modo informal os seus registos, obrigando o observador a outra atenção na captação de um segundo grau expositivo a percorrer a casa. Não são imagens suspensas na sua disponibilidade expositiva, mas antes que se escondem no seio da casa. Se a casa perdeu esse quotidiano para se arrumar a uma disposição mu- seológico-expositiva, que se distância dos novos utentes (público), esta disposição devolve o desarrumo de quotidiano, como registos abandonados ou esquecidos na própria deambulação. Entre Lisboa e Nova Iorque, as deambulações da vida da jovem autora, assinalam os lugares em que esta obra foi feita, justificando o sentido da memória dos desenhos de viagem – mas este é mais um modo processual que amplia o registo curto da viagem da exposição, feita na travessia da casa Museu. Sendo interpretando e devolvendo como pistas daí derivadas, elas constituem um outro plano de viagem que se imiscui no interior da casa, pelas relações que estabelece. Pelas aproximações num mesmo campo visual ou distâncias para diferentes páginas desenhadas, remonta processos discursivos por imagens, fragmentos de um diário de viagens, pistas de um tesouro biográfico que assim se parece esconder na casa, devolvendo-lhe um plano de subjectividade e intimidade que o Museu coibia. 

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